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Igor Stravinskij

Illustrazione: Giacomo Sbaraglia

Cronache della sua musica.

Una statua nel deserto.

Perché abbiamo bisogno di ascoltare musica e, di conseguenza, perché ne produciamo? Sono molte le ipotesi, dagli atavici richiami di caccia a quelli amorosi, dai rituali propiziatori al puro intrattenimento; tuttavia provengono tutti quanti da una prima, terribile realizzazione: l’uomo è solo. La musica dev’essere un’eco della sua anima, un mezzo per esternare le sue necessità, le sue gioie e i suoi dolori al mondo intero. Di conseguenza, il povero uomo ascolta musica per sentirsi compreso, per avere una risposta da qualcuno o qualcosa che risponda al suo richiamo: che sia da un vallo distante con uno squillo di corno, da una grotta buia con una nenia o dalla voce di un suo simile.

Se neghiamo questa funzione alla musica, che cosa diventa? Diventa un’opera d’arte “statuaria”, un megalito che si staglia enigmatico in un deserto, che l’uomo può solo osservare impotente, distruggerlo, farci qualcos’altro, ma rimane là in sé stesso. Può lottarci contro, o sedersi davanti ad esso per scrutarlo, per capirne o meno l’essenza. Entra così in una realtà dove l’opera rende conto solo a sé stessa o ad altri suoi simili, e il tempo e lo spazio sono completamente differenti da quelli reali, grazie allo scalpello artigianale di un gigante della musica: Igor Stravinskij.

Ogni studente di musica ha sentito parlare di questo compositore del ‘900, problematico e critico, creativo e particolare nel corso dei suoi studi. A chi non è del settore, o più semplicemente non lo conosce, una sua composizione sembrerà un insieme di note buttate a caso su un pentagramma, suonate con una ferocia ed una crudezza che non esprimono niente. Questo succede per il motivo che abbiamo visto prima, cioè che l’opera d’arte per Stravinskij è concepita per non essere empatica con l’ascoltatore, ma per rappresentare un una realtà indipendente, statuaria appunto: con leggi, suoni, spazio e tempo propri al fine di estraniare l’ascoltatore, spingerlo a mettersi in discussione.

“Scusatemi, ma a me piace la mia musica”.

Nato nel 1882 a Lomonosov (allora chiamata Oranienbaum), fin dall’infanzia, vissuta tra la cittadina natale (dove passava il rigido inverno tra gli studi di scuola) e la campagna (dove passava l’estate), Stravinskij era attratto dalle figure, le sonorità e i caratteristici canti tradizionali della Russia selvaggia, così come dalla musica che il padre e la madre, rinomati cantanti dell’Opera Imperiale di Pietroburgo, ben si guardavano dal condividere con i figli e che lui voleva conoscere. 

Fu quando Igor aveva 9 anni che i genitori lo affidarono ad un’insegnante di pianoforte, e seppur preferendo ai rigidi esercizi tecnici le libere improvvisazioni, studiando anche gli spartiti d’opera dei genitori Stravinskij imparò velocemente i fondamenti della musica. Una svolta arrivò quando ascoltò esterrefatto per la prima volta un’orchestra d’opera, quella del maestro russo Michail Glinka, un’esperienza indimenticabile per la sua formazione musicale, che sarebbe continuata ascoltando maestri come Tchaikovsky e i Cinque, ma anche sinfonisti tedeschi come Brahms, Bruckner e Wagner. 

Passò poi l’adolescenza tra soffocanti studi al liceo ed una laurea in giurisprudenza con poca convinzione, studiando da autodidatta armonia e composizione. Fu poi il compositore Rimskij-Korsakov a prenderlo sotto la sua guida, sì come mentore, ma soprattutto da amico, fino alla morte di quest’ultimo nel 1908.

Il giovane Stravinskij iniziò così la sua attività compositiva, sviluppando presto un suo linguaggio che attirò l’attenzione, nel 1909, del famoso impresario dei Balletti Russi Sergej Djagilev. Egli commissionò al compositore un balletto che sarebbe diventato presto il suo primo capolavoro: l’Uccello di fuoco. Fu un successo di critica e pubblico, venendo apprezzato anche da un grande della musica, e da allora amico di Stravinskij, come Claude Debussy. Il russo avrebbe composto, spostandosi in tutta Europa, opere sempre più mature fino al 1913: fu in quell’anno che compose per Djagilev, infatti, un’opera spartiacque per la storia della musica, il Sacre du Printemps o Sagra della primavera. 

Il Sacre du printemps, il capolavoro del suo periodo russo dedito alla rivisitazione delle tradizioni russe, fu inizialmente recepito molto male dal pubblico parigino la sera della sua prima, il 29 maggio 1913 al Theatre degli Champs-Elysées. Già da prima c’erano stati problemi e tensioni nella preparazione del mastodontico balletto, e le notizie trapelate dalla prova generale su argomenti crudi e primordiali non facevano certo presagire il meglio per il Sacre. Fu in quella fatidica sera che esplose forse lo scandalo più celebre della storia della musica: basti pensare che fin dall’inizio si scatenarono tumulti, urla, insulti e sbeffeggi da parte della platea che si placarono solo verso la fine dei trentaquattro minuti di musica.

Ma che cosa era successo su quel palco, quella sera?

Cronaca di una musica.

Parigi aveva assistito ad uno spettacolo inedito: gli strumenti suonavano registri e sonorità inaudite, i ritmi composti e dispari la facevano da padroni, le sperimentazioni regnavano sovrane. Per di più Nijinskij aveva ideato delle coreografie insolite, quasi scimmiesche, e Djagilev aveva orchestrato tutto, da buon sperimentatore col fiuto per la pubblicità. Ma quel che era veramente inaccettabile era il tema trattato: “Quadri della Russia pagana” era il sottotitolo del Sacre, una rappresentazione di scene slegate tra di loro della Russia primordiale, in modo crudo, antiestetico ed esplosivo, dalla descrizione iniziale del paesaggio primordiale al sacrificio umano del finale. 

Fu un delirio di opinionismi e articoli indignati da un tale spettacolo osceno, ma vi fu chi la comprese e la difese come Debussy, Ravel, Gaston de Pawlowski, Gabriele D’Annunzio, Florent Schmitt e Alfredo Casella.

L’opera di Stravinskij fu definita da alcuni come “negazione della musica”, e vedendo la concezione del compositore di essa non c’è da stupirsi: non era un’opera empatica, come abbiamo detto, ma “statuaria”, che non esprime null’altro oltre sé stessa, si crea sopra altri linguaggi, forme ed opere musicali, e soprattutto non si adegua a canoni di alcun tipo. Il russo aveva evocato un’antica forza primordiale che non badava alle etichette della borghesia parigina, ma solo a dimostrare la sua forza descrittiva, anti-romantica.

La statua e la maschera.

La sua era una concezione totalmente inaccettabile rispetto alle ispirazioni metafisiche dei romantici, che imperversavano nella festa continua dell’Europa della Belle Epoque. Infatti il vecchio continente nascondeva, dietro un’apparenza di sviluppo e bellezza, tensioni e nazionalismi che stavano per deflagrare clamorosamente in un orrore come la Prima Guerra Mondiale. I colonialismi degli stati europei avevano esportato morte e distruzione in luoghi più o meno distanti come l’Africa e l’Oceania, e le fonderie lavoravano a pieno regime in vista del momento con il quale la competizione tra stati avrebbe determinato il migliore tra di essi. 

Inutile dire che la tela delle apparenze e della superficialità sarebbe stata squarciata dalla barbarie e dalla violenza, lasciando solo sconfitti.

In seguito al Sacre il compositore sperimentò numerosi altri linguaggi, forme e stili differenti, dalla rivisitazione neoclassica alla dodecafonia, dalla tradizione russa degli inizi alla musica sacra degli ultimi anni. Questa assimilazione di differenti correnti artistiche da parte sua non deve stupire, visto che ricercava un ruolo del compositore simile all’artigiano tanto caro al suo collega tedesco Johann Sebastian Bach, che impone in completa autonomia un suo ordine personale, rigoroso e sintetico al materiale musicale, non esitando ad usufruire di idee di altri compositori e correnti. 

Non si ergeva, però, come eroe di un passato o di un futuro, bensì come uomo del suo tempo: di un novecento frammentato, ricco di luci e ombre, ma anche di bellezza.

Stravinskij morì nel 1971 a New York, dopo una lunga vita in viaggio in lungo e in largo, sempre dedita alla musica…o alla non musica, secondo la buona borghesia parigina.

“Io non vivo nel passato e neppure nell’avvenire. Sono nel presente. Ignoro cosa sarà il domani. Non posso aver coscienza che della mia verità di oggi. Sono chiamato a servire questa verità, e la servo con lucidità piena.”

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7 commenti

  1. Ruben, complimenti.
    Una perla di cultura questa tua recensione.
    Ti appresti ad essere anche tu un Uomo (raro) del tuo tempo.
    Complimenti vivissimi!

  2. Buon pomeriggio Alfredo, grazie mille! Sono molto contento che l’articolo le sia piaciuto ed abbia espresso un concetto condivisibile.

  3. Un ennesima gemma di Ruben!
    Questa volta su un grande compositore: Stravinskij!
    Negazione o genialità della musica?
    Ad ognuno , a seconda della propria sensibilità…, la risposta.
    Bravo al critico

    • Ciao Marcello! Sono felice che ti piaccia quel che scrivo e che sia riuscito a trasmettere il senso di quel che volevo dire, come hai colto: l’importanza della sensibilità e dell’apertura mentale nell’approcciarsi all’altro. Grazie mille.

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